筆尚法度 格物求真——試論宋徽宗與宣和畫院的審美取向
日期：2023-07-10
【學人談】
北宋宣和年間，宮廷畫院的發展臻于頂峰，其創作成就與徽宗皇帝直接相關。趙佶在繪畫題材上主要關注皇宮內院之物，正如宋代鄧椿所著《畫繼》言其“獨于翎毛，尤為注意”，而觀《宣和畫譜》所收花鳥畫為各科之冠，“其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協和氣焉”，從中不難看出趙佶對于花鳥畫的青睞程度。縱觀徽宗時期的畫院創作，花鳥畫可謂熠熠生輝，趙佶的藝術觀念也充分體現在這一畫科上。拋開皇帝嘗以古人詩句為試題選拔畫家的逸聞佳話，我們能夠清晰地看到趙佶在畫院創作中提倡形似與崇尚法度的事實，以及其在繪畫中強調寫實的嚴謹態度。
這一創作態度被貫徹于畫院之中，造就了《畫繼》中所謂的“宣和體”。對形似與法度的追求必然以寫生為前提，在這一點上趙佶傳承了崔白、吳元瑜一派的藝術觀念。如《芙蓉錦雞圖》用筆工細、設色艷麗，對錦雞的刻畫極為生動，顯現出高超的寫實技巧。畫中錦雞與蝴蝶相互呼應，別有生趣。由此可見，在師造化的基礎上，趙佶對祖宗之法的變革并非徹底推翻先前精致富麗的畫風，而是一改缺乏生趣的刻板描摹，使畫面盡顯鮮活、靈動之感。再觀《梅花繡眼圖》，畫中梅枝瘦勁，疏花點點，玉蕊輕吐，一只繡眼鳥俏立枝頭，顧盼四周，與清麗的梅花相映成趣。該作畫面簡潔卻處處精致，畫中所繪梅花為宮梅，精細纖巧且富貴高雅，代表了北宋宮廷的審美旨趣。
至徽宗朝，宋畫在理論與實踐上徹底擺脫了對隋唐五代時期的體制沿襲，而其全面自立則是借助于文人畫的發展。徽宗時期，畫院對寫實風格極度追求，在對物象的細微觀察上與文同等人在“格物窮理”的層面上頗為一致。從繪畫本體語言及技巧發展上看，在趙佶對于具象寫實的嚴苛要求下，宣和畫院眾工的創作達到了中國傳統工筆花鳥畫的極高水平。但如蔡絳所言：“獨丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手，多入內供奉，代御染寫，是以無聞焉爾。”雖宣和年間供職于畫院者甚眾，但幾無一人有作品傳世，我們只能從那些或為畫工代筆的畫作中窺見“宣和體”之面貌。如《臘梅山禽圖》顯現出畫家對自然細致入微的觀察，寫實程度之高可為院體工筆之典型。畫面中線條工細、色調秀雅，用墨筆勾勒，再以水墨渲染，透溢出幾分文人意韻。另外，北宋宮廷繪畫在以妙筆刻畫自然界動植物的同時，往往強調其靈性的凸顯，以此展現自然的和諧之美。如《紅蓼白鵝圖》中的紅蓼與白鵝對比鮮明，紅蓼于水岸斜出，其后一只白鵝扭首曲頸梳理羽毛，神情靈動，逼真自然，與岸邊花草互為襯托。該畫在技法上粗筆勾勒與工筆細描兼施，色彩既樸素雅致又不失皇家貴氣。其中紅蓼的筆法相較略粗，設色有濃淡變化，表現了植物莖干的質感與色澤；白鵝的描繪極為精細，以白粉勾描翎羽，以淺黃填染鵝喙與蹼趾，造型精準；坡岸則以墨筆橫掃，再隨手點出雜草，富有簡率之趣。
書畫鑒定大家徐邦達指出，“現存的具名趙佶的畫，面目很多，基本上可以分為比較粗簡拙樸和極為精細工麗的兩種。”他以為趙佶的親筆畫“應屬非院體的、比較簡樸生拙一些的風格。”如《柳鴉圖》以水墨為主，略施淡色，筆法古勁，風格特異，鳥身黝黑如漆，微露青光，極為稀見。此外，《竹禽圖》中禽鳥以刻畫精細而見功，正如《畫繼》記其繪珍禽時“多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也”，但畫中崖石卻用寫意畫法處理，用筆拙樸凝重，同《柳鴉圖》極為相似。
由此觀之，彼時的宮廷繪畫呈現出兩種不同的傾向，而趙佶的創作清晰地顯現出這種兩面性。審美取向的雙重標準并未造成宮廷繪畫的內部沖突，徽宗在此發揮了決定性的導向作用。北宋皇室的文化基因決定了趙佶能夠在水墨領域有所抒發，如《池塘晚秋圖》純以水墨為之，雖筆法寫意但造型寫實，符合徽宗風格。只是這種墨戲僅限于宗室間的自娛，從裝點宮室這一實際需求出發，趙佶其實并不允許放逸之氣浸染畫院，正如《畫繼》所言，“至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次”。
北宋畫院在徽宗的全面主持下，其創作規模與制作水平堪稱極盛。不得不說，北宋宗室文人化的成功使其走上了縱情書畫的道路，宗室畫家的文人思致及其對文人畫觀點的認同，使得北宋后期的宗室繪畫與文人畫的創作發展幾乎是并行的。北宋后期，皇室對于畫作的玩味逐漸發展到極致，雖然畫院創作與后起之文人畫理念存在差異，但這種情況在徽宗朝卻不是一種矛盾的存在。
隨著宋室南遷，由宣和畫院入紹興畫院者不在少數。南宋臨安繪畫中心地位的確立與北人的徙入息息相關，而徽宗皇帝與宣和畫院的審美取向亦在相當程度上左右了南宋宮廷繪畫的發展。
(光明日報 作者：趙振宇，系天津美術學院藝術與人文學院副教授)
